Introducción

El martes 12 de julio de 2022, el Pentágono anuncia la muerte, luego de un ataque con aviones no tripulados en Jindires (Alepo, Siria), de quien era la máxima autoridad en actividad del autodenominado «Estado Islámico» (EI): Maher al Aqal. Asimismo, el pasado 3 de febrero, otra operación del ejército estadounidense concluye con la supuesta inmolación del, hasta entonces, último emir del grupo: Abu Ibrahim al-Hashimi al-Qurashi. Este último fue sucedido, luego de aproximadamente un mes de su muerte, por Abu al-Hasan al-Qurashi, quien, a su vez, fue detenido en Estambul, el pasado 26 de mayo, por fuerzas turcas. A su vez, es preciso destacar que previo a que se sucedan dichos acontecimientos, el 20 de enero, el EI llevó a cabo el gran asalto a la prisión de Al Sina —controlada por fuerzas kurdas—, emplazada en Hasaka, Siria: allí el grupo buscó provocar la fuga de miles de excombatientes de sus filas.

Todo ello denota que el EI sigue siendo un actor con  peso, cierta injerencia y actividad en la región. Asimismo, como hemos sugerido anteriormente en otros escritos^[1], la dinámica organizacional del EI ha pasado de una marcada centralidad y homogeneidad, dada —entre otras cosas— por el gran control territorial en Siria e Irak que supo tener en su mayor momento de esplendor, a una marcada atomización en distintas «filiales». Sin embargo, creemos que dicha atomización no va de la mano de una pérdida en la sistematicidad y coordinación de diversas acciones (como los sucesos de Al Sina ponen de manifiesto).

En esta dirección, sabemos que el EI, desde su surgimiento en 2014, ha dado gran centralidad a la producción de profesionales imágenes audiovisuales: siendo ello uno de sus aspectos más impactantes, llamativos y a los que se ha dedicado gran parte de la bibliografía que estudia al actor (Silva Rey, 2014; Yousef, 2015; Harmansah, 2016; Gómez Vallejo, 2017; Larsson, 2017; Lesaca, 2017; Vives-Ferrándiz Sánchez, 2017; Sturba, 2019). Dichas imágenes son centrales en lo que hace a la construcción identitaria del grupo^[2] y, además, uno de los factores que explican su supervivencia en la actualidad, pese a las grandes derrotas militares sufridas en 2019. Sin embargo, la continuidad y centralidad de la producción audiovisual del actor no está exenta de mutaciones.

En esta dirección, unos días posteriores a la toma del mando por Abu al-Hasan al-Qurashi, el grupo lanzó — puntualmente el 13 de marzo — una «serie» de videos titulada Jihad of the Believers Continues^[3]. La misma, si bien no se aleja de los cánones y códigos audiovisuales que el EI maneja desde sus comienzos, cristaliza^[4] un gran cambio: los rostros de los distintos miembros de la organización aparecen blureados.  Si bien era relativamente común que los rostros de algunos de los yihadistas aparecieran cubiertos en anteriores producciones del actor (sobre todo en los videos destinados a exhibir la ejecución de distintas víctimas), el total blureo de los rostros es una novedad.

Figura 1. Frame del primer video de la serie titulada Jihad of the belivers continues #1 (Wilayat al-Sham, 13 de marzo de 2022).

En este marco, la intención del presente escrito es repasar, sucintamente, algunas contribuciones teóricas que, desde el vasto campo de los estudios sobre la imagen y la antropología, tiene la imagen del rostro, para así arribar a algunas hipótesis que contribuyan a dilucidar tanto las nuevas formas que adquieren las imágenes del EI como sus nuevas dinámicas.  Pero veamos, antes de ello, algunas de las principales características de la producción audiovisual del actor durante su periodo de mayor apogeo (2014-2017).

La identidad en imágenes: la producción audiovisual del EI.

Como expresamos anteriormente, gran parte de la bibliografía que estudia al EI pone su atención en el estudio de las profesionales producciones audiovisuales del actor, realizadas durante el 2014 a 2017. Sin embargo, la mayoría de los trabajos se enfocan, principalmente, en el aspecto «comunicacional» de las imágenes audiovisuales. Esos abordajes, por lo general, vinculan demasiado rápido a la producción de imágenes del actor con la consecución de un fin «propagandístico» (Silva Rey, 2014; Yousef, 2015; Lesaca, 2017; Vives- Sturba, 2019). En otras palabras, a grandes rasgos, las imágenes del EI solo buscarían causar impacto y conmoción en espectadores occidentales y se enmarcarían en cierta «pornografía de la tortura» (Vives-Ferrándiz Sánchez, 2017) o «pornografía de la violencia» (Cotte, 2019).

De esta forma, las reflexiones en torno a la lógica de las imágenes del actor y a la posible vinculación entre ellas y la construcción de distintas identidades políticas del mismo, han sido descuidadas. Para nosotros, la vasta producción audiovisual del grupo, sumado a la gran calidad y sistematicidad de la misma, da cuenta de un fenómeno mucho más complejo, que no puede reducirse, simplemente, a causar impacto en medios occidentales. Ello, a tal punto parece así que, pese a que hoy los videos del grupo no tienen el alcance y la circulación masiva que tenían hace unos años (de hecho, en la actualidad, casi no circulan en grandes medios ni en redes sociales), el EI sigue produciendo una gran cantidad de material audiovisual: ¿cómo se explica dicho aspecto si sólo lo ligáramos a una finalidad «propagandística» que hoy está, fundamentalmente, ausente?

Según nuestra perspectiva, las imágenes audiovisuales del actor se vinculan — al menos, durante los años 2014 a 2017— fuertemente con la edificación de una iconografía estatal (Bredekamp, 2000), que estaba destinada a «crear» al califato en imágenes: para ello, las imágenes deben producirse a fin de exhibir y mostrar determinados elementos, símbolos, ciudades, territorios y «rostros» concretos. A tal fin, era (y también lo es en la actualidad) una práctica relativamente común que muchos de los «líderes» (o miembros en posiciones jerárquicas) de la organización se cambien su nombre y adquieran un seudónimo. Ello no tenía que ver tanto con ir en búsqueda de un posible  «anonimato» sino con la adopción de un nuevo «yo» o, en otras palabras, de una renovada identidad, que antes que «individual» es política.

Ahora bien, aunque en la actualidad (a diferencia de dichos años) no podemos afirmar que el EI tenga las pretensiones de constituirse en tanto proto-Estado, su producción de imágenes es uno de los aspectos que contribuyen a que el grupo siga perviviendo, pese a las grandes derrotas militares sufridas durante el 2019 y a los «golpes» militares que se le sigue propinando. El fuerte lazo construido por el grupo entre imágenes audiovisuales e identidades políticas parece seguir existiendo, aunque no exento de agudas transformaciones: justamente, el blureo de sus rostros es uno de los cambios más llamativos. De yihadistas con sus rostros, en su mayoría, «desnudos»^[5] e incluso «orgullosos», tanto de los actos que cometían como del «califato» del que eran parte, asistimos a un proceso en el cual las identidades del grupo se desdibujan.

Algunos aportes teóricos respecto a la cuestión del rostro.

La bibliografía respecto a la cuestión del rostro es muy extensa y no es la intención del presente escrito conformar un estado del arte sobre dicho tema. El mismo ha sido (y es) objeto de diversas disciplinas, como la antropología, la historia del arte, la sociología y la filosofía, entre otras. Sin embargo, nos interesa partir aquí de los aportes de dos textos que se revelan fructíferos a nuestros fines, a saber: Rostros. Ensayo de antropología, de David Le Breton (2010) y Faces. Una historia del rostro, de Hans Belting (2021).

Como primera cuestión esencial, y si bien ambos autores construyen formas de entradas diferentes a la problemática, coinciden en observar al rostro no sólo como expresión de una singularidad (de aquel que lo «porta») sino como «marcado» por el medio cultural y social en el que vive. En palabras de Belting: «queda claro que el rostro no se puede entender sólo como una característica individual, pues obviamente está condicionado por las limitaciones sociales» (2021, p. 6). En forma análoga, Le Breton afirma:

Es decir que, desde estas perspectivas, debemos entender al rostro siempre en tanto «social»: como dado a «otro». Ello es fundamental a nuestros fines, dado que allí se entrecruzan cuestiones que tienen que ver con la construcción identitaria de los individuos —pero también de las comunidades— a partir de un proceso intersubjetivo. En otros términos, diremos que el rostro es expresión de una relación con «un» otro.

A su vez, la influencia del medio social y cultural sobre el rostro, lleva a distintos individuos y/o comunidades a hacer un uso estratégico del mismo. Ocultarlo respecto a la mirada del otro, velarlo, modificarlo, tatuarlo etc. son algunas de las formas a partir de las cuales se ha desarrollado la relación entre el rostro y la imagen a lo largo de la historia. Aunque, en rigor, imagen y rostro no pueden ser pensadas como categorías excluyentes. Las máscaras, las fotografías, los retratos etc. no son «imágenes de rostros» sino imágenes de la imagen-rostro, debido a que el rostro es en sí mismo imagen: siendo que «los rostros testimonian en el cuerpo un sentido primero de la imagen» (Belting, 2021, p. 20).

Dicha concepción nos lleva a cuestionar algunas prenociones, que están cristalizadas en diversos imaginarios, fundamentalmente occidentales. Por ejemplo, es usual pensar que las máscaras ocultan «la verdad» del rostro (Belting, 2021, p. 19 y ss.; Le Breton, 2010, p. 201 y ss.): en otros términos, se suele afirmar que es necesario «desenmascarar» para acceder a la verdad. Sin embargo, como expone Belting, en tanto el rostro es expresión y productor de gestualidad también puede ser «ocultador» del «sí mismo» (2021, p.9). Es decir, el rostro ya es «representación»: y «sacarle la máscara a un rostro» nos llevaría a encontrarnos, simplemente, con una nueva máscara.

Ahora bien, en muchas ocasiones, el uso de máscaras o velos pueden también funcionar como resguardos del anonimato. Si el rostro «no se convierte en rostro hasta que entra en contacto con otros rostros» (Belting, 2021, p. 5), ocultar su expresión es un intento por no darse a la mirada social. En algunas sociedades, como en las occidentales, ocultarse el rostro lleva a sustraerse, por un momento, del orden de la legalidad^[6]. Y, en este sentido, taparse el rostro también puede convertirse en un «instrumento de temor o intimidación» (Le Breton, 2010, p. 209), debido a que enfrentarse a un rostro tapado es indicador de una ausencia de reciprocidad mutua (p. 209): quién tiene el rostro descubierto se encuentra en una posición vulnerable frente a quién tiene su rostro tapado.

Pero, al mismo tiempo, cubrirse el rostro conlleva un fin protector para el individuo que se ha refugiado en el anonimato. Justamente, en el mundo árabe anterior al advenimiento del islam, y también luego de su llegada, uno de los sentidos de taparse el rostro tenía ver con dicha finalidad:

Si bien nosotros matizamos la relación esquemática que Le Breton reproduce en su texto, respecto a la cuestión de la venganza^[7] y las comunidades árabe-islámicas, es insoslayable la importancia que tiene el velado del rostro en dichas culturas. Asimismo, la relación particular que observamos en algunas sociedades de Medio Oriente respecto al rostro, guarda también asociación con la forma en la que se han vinculado con el registro de la imagen. En otro de sus textos, en donde Belting trabaja la cuestión de la perspectiva tanto en occidente como en Medio Oriente, se expresa que, en determinados periodos del islam marcados por la iconoclasia, «(…) era posible protegerse de las imágenes si se les quitaba la cabeza y se las dejaba sin rostro, pues imagen es igual a cabeza. Si se quita la cabeza no hay imagen» (2012, p. 58). En los términos en los que estamos hablando aquí, diríamos: «imagen es igual a rostro, si se quita el rostro, no hay imagen».

Pero ¿por qué en las imágenes actuales del EI observamos a yihadistas con el rostro blureado?, intentemos delinear una posible hipótesis.

Hacia una posible hipótesis

Figura 2. Imagen blureada casi en su totalidad, en donde solo se observa, nítidamente, el cuerpo del yihadista. (Wilayat al-Sham, 23 de junio de 2022)

Nuestra hipótesis se delinea de la siguiente manera: sostenemos que los rostros blureados de los yihadistas, en la producción audiovisual actual del EI, se deben a dos grandes cuestiones: una, que podríamos llamar «operativa» y otra que denominamos «identitaria».

Respecto a la primera, el grupo, en función de —como expresamos anteriormente— estar sumamente debilitado respecto a sus periodos de mayor expansión (debilidad que se traduce en grandes pérdidas de control territorial, de flujos monetarios, de armamento y de integrantes), precisa resguardarse (hoy más que nunca) en el anonimato que brinda el blureo. Asimismo, también es usual observar que no sólo se blurean rostros, sino también todo aquello que sea indicador de posibles localizaciones geográficas (por ejemplo, si en el fondo hay montes o pequeñas sierras, en ocasiones son blureadas, aunque también como vemos en la fig. 2, incluso se blurea el fondo y el horizonte de la imagen, pese a que no pareciera haber ningún accidente geográfico que sea indicador de una localización precisa), algunas armas (para dificultar aún más la reconstrucción de la cadena de «ventas»), algunos vehículos etc. Dicho aspecto es indicador de una suerte de deslocalización del grupo: si bien las distintas filiales llevan el nombre de una región (East Asia, West Africa, Irak, Somal, Al-Sham), la misma es demasiado abarcativa como para dar cuenta de una localización precisa^[8]. Da cuenta, en definitiva, de un mayor cuidado y secretismo, lo que se asemejaría a una suerte de pasaje a la «clandestinidad»^[9].

Ahora bien, respecto a la cuestión «identitaria», es necesario advertir que durante el 2014-2017, como hemos expresado, el grupo funcionaba a la manera de un «proto-Estado»: asumía el control territorial de grandes zonas entre Iraq y Siria, monopolizaba la violencia en muchas zonas, cobraba impuestos, prestaba servicios de salud, seguridad y hasta de «justicia» (a través de las Sharia courts). En definitiva, el grupo intentaba construir (y muchas veces lo lograba) cierta cotidianeidad, normalidad e incluso «civilidad» en las zonas bajo su control^[10] (ver figs. 3 y 5).

En dicho contexto, gran parte de sus producciones audiovisuales que tendían a construir dicha idea de cotidianeidad y «felicidad», giraban en torno a tres grandes elementos: el Corán, el dinnar (es decir, la moneda del «califato») y las banderas negras. Esas imágenes eran centrales en la construcción imaginaria^[11] del orden social por parte del actor y cumplían, fundamentalmente, la función de homogeneizar la heterogeneidad constitutiva intrínsecas a las sociedades políticas. Asimismo, también se observaba que su producción giraba en torno a la puesta en acto de determinadas —siguiendo la terminología de Aby Warbug, 2019— «fórmulas del pathos» (Pathosformeln), que seguían dicha finalidad.

Sin embargo, dado que en la actualidad el EI se vio obligado a abandonar esas formas «proto estatales», que tendían a construir sólidas identidades, sus imágenes también tienden a «difuminarse»: justamente, si entendemos al rostro como uno de los mayores «signos» identitarios («solo el rostro, basta para certificar la identidad.» Le Breton, 2010, p. 44),  su blureo es indicador — en la corta historia que tiene el EI— de una identidad que se desdibuja al tiempo que se transforma.

Figura 3. Militante del EIIS repartiendo juguetes a la salida del rezo en la mezquita. Frame del video “Greetings from the land of caliphate”, 2-8-2014.

Sin embargo, no podemos realizar un rápido paralelismo entre el blureo y el rostro «tapado». Como expresamos anteriormente, este último no es ajeno a la producción anterior del grupo, y era relativamente usual en varios videos, en donde el EI también adoptaba cómodamente dicha imagen que es común en los imaginarios del mundo árabe- islámico. Sin embargo, hay una esencial diferencia entre los rostros cubiertos por pasamontañas y el blureo: en los primeros, el papel de la mirada es esencial, mientras que en los segundos, todo el rostro cae en una indiferenciación, del cual, siquiera tenemos acceso a su mirada.

Figura 4. Imagen izquierda:  Miembros del EI exhiben cabezas recientemente decapitadas. Ninguno de sus rostros, ni de los adultos ni de los niños, se encuentran blureados (Al-Hayat Media Center, 15 de febrero de 2015). Imagen derecha: Yihadistas con rostros blureados en video reciente del EI. (Wilayat al-Irak, 27 de junio de 2022)

En esta dirección, sabemos la importancia que tiene la mirada en función del reconocimiento intersubjetivo: tapar el rostro para dejar sólo a la mirada descubierta no es lo mismo que «borrarlo» a través del blureo. Asimismo, el rostro tapado y su mirada, también ha funcionado en tanto imagen que ha permitido la consolidación de identidades políticas en diversos movimientos. Como afirma Mazzuchini, respecto a la emblemática imagen del Subcomandante Marcos y el uso de pasamontañas: «la estrategia visual que devela esta construcción es la de un rostro que oculta los rasgos individuales, que rechaza el significante, revelándose como máscara social que contiene todas las caras de los subalternos» (2017, p. 202). Si bien, lógicamente, la experiencia zapatista poco tiene que ver con el EI, sí es posible afirmar que las imágenes de los «rostros tapados» de este último seguían también una finalidad identitaria: no se trata tanto de una indiferenciación del rostro per se, sino que apunta a la construcción de una singularidad identitaria que, paradójicamente en tanto diferencia, aglutine a un movimiento político.

No es casual, además, que dichos rostros tapados aparecieran (en las imágenes de nuestro actor), en mayor grado, en aquellos videos que pudieran resultar «transgresores»: es decir, en los que se daba muerte a un otro o se cometían diversos tipos de torturas (fig. 6). Sin embargo, como expresamos, antes que los «rostros tapados» creemos que era más significativo, en las imágenes del EI, el uso del rostro al descubierto, el cual acompañaba con mayor coherencia la construcción de una pretendida «legalidad» estatal (fig. 5). En definitiva, el EI hizo uso de ambas «modalidades» del rostro de forma estratégica dependiendo el «tipo» de video producido, aunque la particular importancia y esencial característica de los rostros al descubierto es insoslayable.

Fig. 5. Miembro del EI hablando a cámara con el rostro descubierto mientras explica el funcionamiento de las Sharia courts en Mosul. (Al-Hayat Media Center, 28 de noviembre de 2014)

Fig. 6. Yihadista con el rostro tapado, pero destacando su mirada, en un video de tono amenazante previo a una ejecución masiva de múltiples prisioneros. (Al-Hayat Media Center, 15 de febrero de 2015).

Frente a ello, entonces, recurrir a una total indiferenciación del rostro a partir del blureo o del uso casi «cerrado» del pasamontañas (en donde casi no es posible distinguir la mirada) da cuenta de otros procesos, asociados quizás a un actor en plena transición tanto organizacional como identitaria.
Asimismo, también es preciso advertir, que el recurso del blureo del rostro no es un recurso específico al EI, o una imagen a la cual no estemos acostumbrados. Dicho recurso es utilizado, por ejemplo, por distintos medios digitales, televisivos y/o gráficos, para resguardar la privacidad e identidad de determinados rostros: rostros de cuerpos sin vida, rostros de presuntos victimarios de algún hecho ilegal (o en ocasiones de presuntas víctimas o denunciantes), rostros de niños o simplemente, rostros de personas que circulaban en la vía pública al momento de ser captados en imagen. Es necesario sustraer determinados rostros de la mirada pública. Dicha «sustracción» del rostro del estatus de lo «público» también pareciera ser un rasgo de esta nueva etapa del EI.

Por último, debemos tomar en consideración que el blureo de los rostros es la otra cara de la moneda de la era de la «imagen biométrica» (Gutiérrez de Angelis, 2017), en donde el diseño de nuevos mecanismos de control de poblaciones, a través de tecnologías de «reconocimiento facial», disuelven la «individuación del yo» que antes guardaba estrecha relación con la singularidad del rostro^[12]. En esta dirección, el blureo de los rostros en las imágenes audiovisuales del EI también tiene que ver con dichos procesos globales, en donde el vínculo entre identidad-singularidad y rostro parece desdibujarse.

Hacia nuevas líneas de investigación: una hidra con sus rostros blureados.

En conclusión, lejos de ser un aspecto secundario, observar las imágenes que el EI produce puede aportar una mejor comprensión de sus dinámicas. Por ejemplo, estudiar la asidua producción de videos que el actor realiza, a partir de sus múltiples filiales, conlleva a reveer ciertos simplismos con los cuales se describe al EI en la actualidad,  adjetivaciones tales como «células durmientes del Daesh» (A. Sanz, 2022) o «el ISIS despierta» (J. Sanz, 2022) parecen no ser acertadas si prestamos atención a su producción audiovisual. El actor nunca entró en una fase «pasiva». Pese a las grandes derrotas y pérdidas territoriales sufridas, siempre siguió «activo» y operando: en otras palabras, que cambien sus dinámicas (y no sea el mismo «ISIS» que en el  2014-2016) no implica que no siga operativo.

En este sentido, si durante el periodo de mayor crecimiento de la organización observamos que su producción audiovisual giraba en torno a los tres grandes elementos que hemos reseñado (el Corán, las banderas negras y el dinnar) y, asimismo, que los rostros de los miembros del grupo estaban, generalmente, al descubierto mientras hablaban frontalmente a cámara o bien «tapados» (pero enfatizando el papel de la mirada), en la actualidad el grupo «opta» por desdibujarse identitariamente a partir de sus rostros blureados. Lejos de indicar ello cierta «debilidad», denota una gran capacidad del actor para adaptarse a la cambiante dinámica de la región.

Además, la coordinación de ciertos atentados, si bien su alcance ahora es más limitado, parece no haberse resentido en profundidad: ello no sólo se debe a una gran red de «contactos» entre los miembros de sus filas sino en la adhesión a identidades comunes, en base a una fuerte política de producción de contenidos audiovisuales, que se construye y cambia, desde el surgimiento del actor, con relativa plasticidad.

En otros escritos^[13], habíamos propuesto la figura de la «hidra de Lerna», en contraposición a la figura del gran Leviatán de Thomas Hobbes, para comprender la multiplicidad de «cabezas» que en la actualidad tiene el grupo — y para dar cuenta además que «decapitar» al EI no parece ser la acción más eficaz para su derrota.  Ahora, también debemos sumar que las múltiples cabezas de la hidra llevan rostros blureados. Será necesario abrir nuevas líneas de investigación que presten atención no sólo a la producción de contenidos del grupo sino a los contrastantes cambios de las mismas: ello posibilitará una mejor aprehensión y entendimiento de las nuevas dinámicas del actor (y contribuirá también a evitarnos sorpresas frente a futuras acciones  del grupo).