Esta investigación aborda el debate acerca del Diseño Moderno Chino, la presencia del Otro como factor (¿obstructivo?) de su desarrollo y el desafío latente del Diseño para representar a través de ella y de manera sensata a la China Moderna y su pertenencia cultural a partir de 1979.

La polémica acerca del Diseño Chino, entendido como el concepto y la práctica de la representación y su sutil «sabor cultural»[1] ha sido motivo de debate. La mayoría de los estudiosos coinciden en que la conjunción de una serie de factores fueron los determinantes de los profundos cambios políticos y sociales ocurridos en China y fundamentan, así, el desarrollo desigual del Diseño Chino. Entre las causas se destacan las siguientes: el papel asignado al Diseño como un mero medio de propaganda partidista (previo a la política de Puertas Abiertas-1979-), su desarrollo tardío en comparación con el de los diseñadores occidentales y chinos, la inminente industrialización de Hong Kong y Taiwán y las demandas de diseño de empresas extranjeras.

Según el sociólogo Hall[2], el Otro es concebido como una relación binaria de significados opuestos y de naturaleza diferenciada en la que una existencia se define por la del otro y ello conforma la idea del yo o identidad[3].

El Otro en el Diseño

Siguiendo a Hall, el vocablo diseño introduce el concepto y la práctica de la representación en la que el discurso de la imagen establece una relación de pertenencia cultural y privilegia unos significados sobre otros. Por lo anterior, el significado es una construcción relacional basada en la diferenciación y en la que la presencia del Otro es fundamental. En primer lugar, posibilita la diversidad, en segunda instancia, su oposición da entidad al sentido, y, por último, es justamente en los significados en los que residen las fronteras simbólicas que nos permiten ordenar y organizar el mundo que conocemos en sistemas clasificatorios. En otras palabras, la presencia del Otro legitima la presencia de lo propio: nuestra individualidad por oposición y un lugar de privilegio (o no) dentro de un sistema social.

¿Es posible considerar al Diseño Chino sin la presencia del Otro? La presencia del Otro en el desarrollo del Diseño Chino nos remonta a principios del siglo XIX, Era de la República, en el que China y Occidente sellaron el Tratado Portuario[4]mediante el cual China accedió a otorgar concesiones de tierras a las potencias imperialistas. Las ciudades costeras de Hong Kong y Taiwán tuvieron un rol esencial como parte del Tratado: en virtud de su ubicación estratégica posibilitó la apertura comercial de China al mundo y sentó las bases de la posición provechosa que, cada vez más, China ocuparía en el mapa internacional.

La historiadora S. Wong[5] refiere a la cuestión sobre el diseño y la identidad chinas y describe cómo los diseñadores chinos, más allá de su etnicidad y creatividad, aún luchan por encontrar su propio estilo visual sin caer en el estereotipo tradicional. Por su parte, el historiador M. Turner[6] sostiene que la industrialización temprana en Hong Kong y Taiwán constituyó el punto clave a partir del cual tuvo lugar el intercambio con los conocimientos estéticos occidentales. Destaca que, a pesar del período de florecimiento del Diseño Moderno Chino entre los años 20 y 30, el ascenso del Partido Comunista y su ideología hacia el mundo del capital redujo al diseño gráfico comercial a un símbolo del “estilo de vida occidental”.

La Revolución Cultural (1966-1976)[7] y el férreo control del régimen llevaron al fin de la práctica del diseño gráfico comercial en la China continental.

Los diseñadores oriundos de Guangzhou y Shanghai, alcanzados por el Tratado debieron adquirir nuevos conocimientos para estar a la altura de las demandas de los diseñadores capacitados en el extranjero que trabajaban en las fábricas estadounidenses y que tenían que satisfacer un mercado extranjero exigente[8].

Tanto Wong como Turner son contundentes al resaltar que la figura del Otro siempre existió:  a partir de la Era de la República la idea del Otro en el concepto del diseño gráfico chino comenzó a florecer. Ahora bien, su reducción a una idea rechazada, a un saber importado y, por ende, desvinculado de las artes y los oficios chinos y ajeno a su trasfondo cultural, dejó una impronta profunda en lo que respecta a la presencia y el poder del Otro. Contrariamente a lo que se podría esperar, al disminuir al Otro, surge también la necesidad de mantener su presencia para legitimarlo como símbolo de occidentalización. Al convertirlo en su oposición, también le otorga autoridad y posiciona a China en un lugar de subordinación.

Para los artistas y estudiosos del arte chino la existencia del Otro fue un tema de notoria relevancia. En 1937 la primera organización de diseño profesional chino junto con la Asociación de Artistas Comerciales de China realizó una publicación en la que enfatizaba que las artes comerciales estaban imitando el “estilo occidental” y, en consecuencia, dejando de lado las artes tradicionales. Esta controversia continúa siendo materia de debate en las más prestigiosas instituciones de arte, como la Central Academy of Fine Arts [9]y la Nanjing University of Arts[10], cuna de diseñadores gráficos contemporáneos como Bi Xue Feng (毕学锋, 1963, Guangdong) y He Jian Ping (何见平, 1973, Guangdong). Ambos se destacan por su labor educativa en el campo y por la activa participación en la Alianza Gráfica Internacional Francesa[11] (AGI) desde la cual refuerzan y amplían el bagaje de conocimientos compartidos, todo lo cual ha llevado a catapultar al Diseño Chino a la escena mundial.

El Otro: un viaje de 40 años

En el marco del concepto del Otro, Hall entiende la colonización como “(…) una forma de exhibir el culto a la domesticidad (…)”[12], un modo de legitimar la circularidad del poder y de dividir a los poderosos de los impotentes.

En 2018 el profesor de la Academia Central de Bellas Artes de China Min Wang[13]brinda una conferencia[14] en la que revisa 40 años de historia del Diseño Chino: desde la creación de la cultura del Diseño Chino Moderno, pasando por el establecimiento de los conceptos inherentes al Diseño Moderno y la formación de los mecanismos de innovación del Diseño Moderno.

Divide 40 años de historia en cuatro etapas principales de innovaciones con la ferviente intención de asentar los precedentes de la identidad del Diseño Chino Moderno y de poner en evidencia los esfuerzos que ello conllevó.

1) 1978-1988. Esfuerzo por aprender (志学): explica la discusión entre “artes y oficios” y “diseño moderno” y analiza el cambio de visión con respecto al diseño;

2) 1988-1998. Búsqueda de identidad (求索): fase activa en la que el Diseño Chino se incorpora al mercado internacional y occidental, y a medida que surgen las marcas corporativas nacionales, comienza a integrarse a la industria;

3) 1998-2008. La madurez (而立): China adhiere a la Organización Mundial del Comercio y en consecuencia, la economía y la sociedad muestran un desarrollo abrupto; y

4) 2008-2018. La confianza (不惑): la actualidad, período en el que el diseño atraviesa distintos ámbitos de la vida cotidiana como la ciencia, la tecnología y la cultura, y se consolida como un factor participativo importante en el crecimiento de la economía.

Aun cuando las transformaciones en el campo del diseño gráfico en China son evidentes, ¿resuelve ello la controversia acerca del Diseño Chino y su pertenencia cultural? Turner nos devuelve al asunto del Otro al sugerir: “(…) hablar de diseño en el contexto del comunismo, el fascismo o la pobreza nunca es fácil ¿Es porque la historia del diseño es un discurso incrustado en las formaciones ideológicas del mundo capitalista liberal de la posguerra? (…)”[15].

El imparable crecimiento de China la emplazó rápidamente a la altura de los líderes mundiales. Sin embargo, el diseño como práctica de representación aún esboza un sutil “sabor cultural”. Según la conferencia de Wang, “el crecimiento de la innovación y la creatividad en el diseño y el impacto de la tecnología y la innovación” junto con el cambio de mentalidad introdujo nuevos lenguajes visuales y permitió que el diseño se desarrollara desde su lado técnico.

El Diseño Moderno en China, por tanto, surge de las posibilidades que aporta a la tecnología, pero no de un diálogo entre su presente y su pasado ni tampoco de una autorreflexión de la disciplina.

Turner afirma que la idea de lo “occidental” como el Otro aún se encuentra en su núcleo ya que la “innovación” en el diseño es un concepto occidental. La colonización como la define Hall se cristaliza cuando China, para convertirse en un país impulsado por la innovación, se ve en la necesidad de hacer los esfuerzos pertinentes para transformar y cambiar la forma en que opera el diseño con el fin de satisfacer las demandas del mercado internacional signadas por los Estados líderes occidentales. Refuerza, así, el establecimiento de una oposición binaria de poder desigual en el que China, al asumir la necesidad de cambio para ser parte del sistema mundial, le otorga al Otro, autoridad y jerarquía.

Diseño propio (me-design) – diseño del Otro (you-design)

En la conferencia digital “¿Qué tiene de malo nuestro diseño?”   (一席： 我们的设计出了什么问题？)[16], el teórico Shou Zhi Wang[17] contradice a Wang y cuestiona la dirección que ha tomado el diseño durante las últimas décadas y el rol de las academias e instituciones artísticas chinas en la materia. Particularmente, introduce la discusión acerca del verdadero propósito del diseño.

El diseñador canadiense Robert L. Peters[18] señala respecto del Diseño Moderno Chino: “(…) Las distinciones entre el diseño como una forma de arte de expresión personal y el diseño como el arte aplicado de la disciplina del diseño (…)[19]”.

Tanto Wang como Peters advierten que los límites que definen esta disciplina y, por tanto, su propósito principal, están desdibujados. Por un lado, la idea del diseño como forma de expresión personal trae aparejada la preocupación por la identidad y, por extensión, su singularidad. Por el otro, expone el efecto del mundo globalizado y hegemónico.

La distinción de los objetivos en el diseño que señala Peters también muestra un nuevo tipo de Otro antagónico a la relación de oposición entre un poderoso y un subordinado. Peters establece una relación binaria entre el me-design [20](diseño propio) y el you-design [21] (diseño del Otro) en el que la necesidad de autorrealización es un lugar común y en el que el orden jerárquico se define por el sentido de logro.

El cambio de un diseño objetivo a uno subjetivo no sería posible en el Diseño Moderno Chino si no fuera por las fuerzas de la globalización que tienden a crear “ciudadanos del mundo”.

Al igual que el concepto de Diseño Moderno Chino ha sufrido cambios a lo largo de los años, el concepto del Otro no ha sido ajeno a este fenómeno.

Conclusión

El Diseño gráfico Moderno Chino se ha desarrollado de manera desigual debido a una serie de cambios profundos en la sociedad y política de China. La presencia del Otro como símbolo de poder y jerarquía empujó a China a realizar los esfuerzos necesarios para consolidar el desarrollo del Diseño como campo disciplinar, fundamentalmente, durante los últimos 40 años, lo que permitió que China se convirtiese en un competidor idóneo en el escenario internacional.

A pesar de los avances en el campo del diseño, la discusión sobre qué (debería) representar el Diseño Moderno Chino y a quién, así como su pertenencia cultural, sigue siendo un tema controversial. Lo que parece indiscutible, sin embargo, es que la existencia del Otro como fuerza potenciadora será la que permita al Diseño Moderno Chino encontrar su propia voz.

Con el Otro nos perdemos, pero también nos encontramos.